O que é a música? – Teorias da música (IV)

Com Schopenhauer e Nietzsche a teoria da música torna-se parte integrante da especulação filosófica. O primeiro concebeu-a como manifestação directa da vontade e da essência do mundo, enquanto que o segundo recupera a origem dionisíaca do «espírito da música» e coloca-o como fundamento da sua exigência de alterar as doutrinas éticas e filosóficas consolidadas a partir do Cristianismo.
Também na teoria da música de Wagner se pode encontrar a questão relativa à origem da música, que aquele autor identifica na união entre a palavra e o som, entre a DANÇA e o rito, projectando uma nova forma de drama musical concebido como OBRA DE ARTE TOTAL capaz de transformar o espírito da harmonia antiga num sistema que valorize a função não só expressiva, mas também estrutural da dissonância.
No plano oposto situa-se, durante o mesmo período, o contributo teórico através do qual E. Hanslick procura dar AUTONOMIA às leis do “belo musical”. Hanslick coloca no centro da sua estética a «técnica» da composição musical e os seus parâmetros formais e considera subordinados os tradicionais critérios do sentimento e da expressão (Bello).
A partir de Hanslick desenvolvem-se teorias da música muito diferentes umas das outras, formais e antiformais, mas sobretudo abre-se o caminho para um estudo científico da música que terá como exemplos paradigmáticos as investigações sobre a fisiologia e a psicologia dos sons (H. Helmholtz, C. Stumpf), como também as hipóteses evolucionistas sobre a origem da música (C. Darwin, H. Spencer) e as primeiras investigações de etnomusicologia (B. Bartók).
Ainda no seguimento da teoria da música de Hanslick, durante o século XX surgem as poéticas de tipo construtivista, que rejeitam o princípio da expressão na música (Stravinski), e as reflexões que se referem à ESTÉTICA ESTRUTURALISTA (Lévi-Strauss), à análise SEMIÓTICA (J.J. Nattiez) e à descrição FENOMENOLÓGICA da obra musical (R. Ingarden).
No quadrante oposto situam-se as teorias da música que, colocando-se na linha da renovação da linguagem introduzida na música pela dodecafonia de Schõnberg e da sua ulterior estilização por parte de Anton Webern, privilegiaram uma concepção dialéctica da composição musical, valorizada na sua função crítica e na sua capacidade ele fazer emergir os conteúdos da consciência social e individual que a ordem vigente expulsou. Expoente máximo desta corrente é Adorno, que transformou neste sentido o conceito de HISTORICIDADE, normalmente aplicado à música, relacionando-o não só com as suas técnicas, mas, e em primeiro lugar, com o estatuto de MATERIAL musical. Para Adorno, o material musical não é um dado natural mas sim o depósito sedimentado de história e de funções sociais que limita o arbítrio subjectivo do compositor (Filosofia da Música Moderna, 1949; Dissonôncias, 1958).
Com esta concepção de material musical, os ternas clássicos da teoria da música começam a perder importância, dando lugar a novas problemáticas. Por exemplo: o problema do rigor matemático das estruturas seriais; a problemática do contributo dado pelas novas tecnologias, neste caso com experiências que relançam a ideia de um aprouresso>> musical sustentado tanto na aplicação dos algoritmos da informática como na exploração electroacústica dos espectros sonoros (um exemplo é o grupo francês ffinéraires); e, por fim, a questão do papel que, num contexto tão «historicizado», ainda pode ser desempenhado, e reivindicado, pela invenção e pela ideia do compositor. Neste sentido, autores como P. Boulez e L. Berio distanciam-se das derivações formais da dodecafonia e não rejeitam uma estética mais flexível, na qual o rigor das estratégias de com-
posição se conjuga com o eclectismo dos materiais e coma reivindicação do papel estrutural da ideia.
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