Pesquisar

detritus toxicus

Curadoria de conteúdos

Mês

Julho 2009

Internet: amiga ou inimiga da educação?

A internet, muitas vezes, é vista como inimiga da educação. Retratada como um ambiente descontrolado onde sobra material pornográfico, inutilidades várias e artigos de cultura inútil. Mas alguns profissionais, atualizados com as evoluções no mundo da comunicação e da web, enxergam esse mundo possível com outro olhar: nessa terra sem lei, sobram oportunidades, mesmo que anárquicas, de conhecimento, ferramentas usáveis na sala de aula e fora dela, úteis na hora de manter o aprendizado dos alunos em momentos de diversão e descontração.

A Wikipédia é um dos exemplos mais claros de como o digital pode favorecer o conhecimento e o desenvolvimento intelectual. Com 7,5 milhões de artigos, o site colaborativo pode ser alterado por qualquer um e se apresenta como uma poderosa ferramenta educacional. O site possui vários portais de conteúdo educativo com materiais de Arte, História, Matemática e Filosofia.

Mas é importante deixar claro que a internet só é fonte de conhecimento quando o usuário procura por esse conhecimento. Caso contrário, a criança ou o jovem desviarão de todo e qualquer conteúdo interessante e atingirão materiais que não agregarão a sua formação.

É nesse momento que o educador entra em cena. Mostrando caminhos, abrindo trilhas pelas teias de informação e mostrando o alvo certo ao aluno. A escola deve ultrapassar as cadeiras tradicionais e invadir o espaço eletrônico, ensinando o aluno a utilizar com consciência o mundo de possibilidades que é a internet. Não podemos esperar que uma criança de nove anos prefira o site da TV Escola aos jogos do Cartoon Network, é função de pais e educadores mostrar que sites educativos podem ser interessantes e divertidos.

Quanto aos adolescentes, muito do que eles sabem sobre a internet foi aprendido de forma autodidata, e muito desse aprendizado não foca na qualidade, mas na facilidade. Um exemplo claro é o número de trabalhos feitos na base do “copia e cola”. Esse mau hábito pede por reeducação, conscientização dos jovens, no sentido de que o aprendizado acontece superficialmente com um método no qual uma pesquisa acontece apenas com o clique do mouse, e não com o bater do teclado e o giro do pensamento.

Cabe a pais e educadores, a partir das informações aqui contidas e em outros inúmeros artigos sobre internet e aprendizado, decidirem como usar essa poderosa ferramenta, a favor ou contra, amiga ou inimiga da educação e do desenvolvimento intelectual de seus filhos e alunos.

Por Eduardo Shinyashiki, consultor, palestrante e diretor da Sociedade Cre Ser.

Anúncios

Francis Poulenc, Clarinet Sonata

Bem mais difícil – e muito mais interessante:

Robert Clérisse, Promenade

Um clássico dos jovens estudantes de clarinete:

O que é a música? – Teorias da música (IV)

Com Schopenhauer e Nietzsche a teoria da música torna-se parte integrante da especulação filosófica. O primeiro concebeu-a como manifestação directa da vontade e da essência do mundo, enquanto que o segundo recupera a origem dionisíaca do «espírito da música» e coloca-o como fundamento da sua exigência de alterar as doutrinas éticas e filosóficas consolidadas a partir do Cristianismo.
Também na teoria da música de Wagner se pode encontrar a questão relativa à origem da música, que aquele autor identifica na união entre a palavra e o som, entre a DANÇA e o rito, projectando uma nova forma de drama musical concebido como OBRA DE ARTE TOTAL capaz de transformar o espírito da harmonia antiga num sistema que valorize a função não só expressiva, mas também estrutural da dissonância.
No plano oposto situa-se, durante o mesmo período, o contributo teórico através do qual E. Hanslick procura dar AUTONOMIA às leis do “belo musical”. Hanslick coloca no centro da sua estética a «técnica» da composição musical e os seus parâmetros formais e considera subordinados os tradicionais critérios do sentimento e da expressão (Bello).
A partir de Hanslick desenvolvem-se teorias da música muito diferentes umas das outras, formais e antiformais, mas sobretudo abre-se o caminho para um estudo científico da música que terá como exemplos paradigmáticos as investigações sobre a fisiologia e a psicologia dos sons (H. Helmholtz, C. Stumpf), como também as hipóteses evolucionistas sobre a origem da música (C. Darwin, H. Spencer) e as primeiras investigações de etnomusicologia (B. Bartók).
Ainda no seguimento da teoria da música de Hanslick, durante o século XX surgem as poéticas de tipo construtivista, que rejeitam o princípio da expressão na música (Stravinski), e as reflexões que se referem à ESTÉTICA ESTRUTURALISTA (Lévi-Strauss), à análise SEMIÓTICA (J.J. Nattiez) e à descrição FENOMENOLÓGICA da obra musical (R. Ingarden).
No quadrante oposto situam-se as teorias da música que, colocando-se na linha da renovação da linguagem introduzida na música pela dodecafonia de Schõnberg e da sua ulterior estilização por parte de Anton Webern, privilegiaram uma concepção dialéctica da composição musical, valorizada na sua função crítica e na sua capacidade ele fazer emergir os conteúdos da consciência social e individual que a ordem vigente expulsou. Expoente máximo desta corrente é Adorno, que transformou neste sentido o conceito de HISTORICIDADE, normalmente aplicado à música, relacionando-o não só com as suas técnicas, mas, e em primeiro lugar, com o estatuto de MATERIAL musical. Para Adorno, o material musical não é um dado natural mas sim o depósito sedimentado de história e de funções sociais que limita o arbítrio subjectivo do compositor (Filosofia da Música Moderna, 1949; Dissonôncias, 1958).
Com esta concepção de material musical, os ternas clássicos da teoria da música começam a perder importância, dando lugar a novas problemáticas. Por exemplo: o problema do rigor matemático das estruturas seriais; a problemática do contributo dado pelas novas tecnologias, neste caso com experiências que relançam a ideia de um aprouresso>> musical sustentado tanto na aplicação dos algoritmos da informática como na exploração electroacústica dos espectros sonoros (um exemplo é o grupo francês ffinéraires); e, por fim, a questão do papel que, num contexto tão «historicizado», ainda pode ser desempenhado, e reivindicado, pela invenção e pela ideia do compositor. Neste sentido, autores como P. Boulez e L. Berio distanciam-se das derivações formais da dodecafonia e não rejeitam uma estética mais flexível, na qual o rigor das estratégias de com-
posição se conjuga com o eclectismo dos materiais e coma reivindicação do papel estrutural da ideia.

O que é a música? – Teorias da música (III)

Os tratados de G. Zarlino, da segunda metade do século XVI, vão assinalar um momento de reviravolta. Com efeito, ao insistir no carácter racional da teoria da música, Zarlino deixa de relacionar as leis da harmonia com a dimensão cosmológica das esferas e passa a relacioná-las com a ciência dos fenómenos naturais. Deste modo, desenvolve uma doutrina que, baseada na explicação matemática dos “harmónicos” inerentes fisicamente a cada som, o afasta da tradição gregoriana. A sua teoria da harmonia «natural» e dos acordes obtidos através da «divisão harmónica» (modo maior) ou da «divisão aritmética» (modo menor) é a nova base que vai permitir quer a criação das modernas concepções da música como ciência, quer as apreciações estéticas da melodia que se afirmam paralelamente à difusão do canto monódico nas formas do madrigal e do teatro lírico.
Na primeira corrente inserem-se as investigações de R. Descartes sobre a acústica e a psicologia musical (Compendium musicae, 1618), as investigações de A. Kircher sobre a correlação entre a harmonia e os «afectos» da expressão sonora (Musurgia universalis, 1650), a reflexão de G. W. Leibniz sobre a compatibilidade entre a estrutura matemática e o prazer sensível provocado pela música enquanto <
Da segunda corrente, pelo contrário, fazem parte aquelas teorias que, como a de J.J. Rousseau, negam a autonomia da música enquanto ciência e vêem como sua fonte a melodia, ou melhor, o canto, considerando que a origem da arte dos sons não se deve procurar na imitação de um fenómeno natural como a harmonia, mas sim na sua primordial cumplicidade com a linguagem (Ensaio sobre a Origem das Línguas, 178 1).
A partir desta última posição, amplamente partilhada pela cultura iluminista, surgirá grande parte das teorias da música de uma época que concebeu a música como a “Linguagem dos sentimentos”. Esta orientação distanciou-se rapidamente das posições de Rousseau, valorizando a indeterminação semântica dos sons e encontrando nos novos desenvolvimentos do género instrumental, especialmente na sinfonia, o meio para exprimir uma dimensão emotiva e espiritual inacessível às formas da palavra (W. H. Wackenroder, L. Tieck), ou que podia ser integrado com a linguagem verbal sob a forma de um «programa» poético de tipo descritivo ou evocativo (H. Berlioz, E Liszt, R. Schumann).
Tanto as observações de Schelling, sobre a sua natureza de mediação incorpórea na percepção do Absoluto, como as de Hegel, sobre a música como expressão do sentimento de si na dimensão da temporalidade , vão na direcção de uma teoria da música fortemente espiritualizada.

Tecnologias de Formação

Este blogue nasce impulsionado por um projecto profissional de desenvolvimento de conteúdos de carácter educativo e/ou formativo com recurso a meios multimédia, fazendo uso das ferramentas informáticas actualmente existentes.

Ryuichi Sakamoto – The Wuthering Heights

O que é a música? – Teorias da música (II)

Na antiguidade, mais do que a escola de inspiração aristotélica, impôs-se a visão platónica e neoplatónica. Ou seja, uma teoria da música fortemente idealizada, em que a prática de execução era desvalorizada em vantagem dos aspectos metafísicos e cognoscitivos da sua essência matemática. É o que se pode verificar nas alusões às teorias da música que Plotino faz, mas, sobretudo, nas primeiras teorias da música do Cristianismo. Santo Agostinho, em especial, exclui das causas da arte musical o prazer da melodia. Por outro lado, considera que a arte musical é essencialmente uma ciência da modulação e do RITMO, baseada no respeito da «lei do número».
A teoria da música que, nos primórdios da Idade Média, melhor sintetiza esta perspectiva é a de Boécio, que em De Instinítione Musica elabora uma concepção racionalista baseada na distinção entre musica mundana (ou seja, das esferas), humana (vocal) e instrumentalis, que se tornará um ponto de referência constante até finais do século XVI.
Por seu lado, o tratado anónimo Musica Enchiriadis (do século X) afirma que o princípio do prazer sensível está directamente ligado à representação da ordem celestial através de sons.
Nas Regulae rhytmicae de Guido de Arezzo (por volta de 1033), começam a aparecer os problemas relativos à notação e à execução que, analisadas entre os séculos XIII e XIV pelos teóricos da Ars nova (P. de Vitry, J. de Muris), permitirão a recuperação do «prazer» como finalidade da arte dos sons.
As duas obras acabadas de citar procuram acolher, no plano teórico, as novidades emergentes no campo da prática musical. Contudo, na prática ainda estão ligadas ao canto gregoriano e à polifonia e são, sobretudo, variações da teoria da música de Boécio.

O que é a música? – Teorias da música (I)

O campo da teoria da música, no mundo ocidental, tem sido atravessado desde a antiguidade por um conjunto de problemas frequentes e estritamente ligados entre si: o carácter intrinsecamente dúplice do facto musical, dividido entre uma forma em que predomina a matemática das proporções harmónicas e uma dimensão perceptiva na qual prevalecem os seus aspectos sensíveis; a questão dos efeitos que a música provoca em quem a ouve, com as temáticas correlativas da função social da música e da sua AUTONOMIA ou dependência relativamente a outras formas de expressão, começando pela linguagem; por fim, a questão da origem da música, entendida não só em sentido histórico, mas também como definição da sua natureza, das suas tarefas e dos seus limites.
Tradicionalmente, faz-se remontar à escola pitagórica a determinação das relações matemáticas da HARMONIA, concebida como união dos opostos na ordem do número, estabelecendo assim uma analogia geral entre as proporções do cosmos, dos sons, a saúde do corpo e da alma. Para os pitagóricos a harmonia musical, do ponto de vista teórico, segue as mesmas leis do cosmos, podendo mesmo falar-se de uma inaudível «música das esferas>> para definir as relações entre os corpos celestes. No âmbito do exercício prático, para os pitagóricos a música representa uma espécie de terapia, cujo objectivo é o equilíbrio do corpo e a purificação da alma através dos sons.
A avaliação ambígua que se observa em Platão relativamente à música depende, por um lado, do aprofundamento das analogias estabelecidas pelos pitagóricos e, por outro, da clara separação entre o nível especulativo e o nível prático da arte musical. Para Platão, se se considerarem as leis da harmonia, então a música é uma forma de conhecimento associado à cosmologia (República, VII, 530 c-53 1 c; Timeu 34), já o seu exercício, pelo contrário, pode ser utilizado para reforçar a correcta formação do cidadão no contexto do Estado, mas também pode ser orientado para a «adulação da alma e do corpo», ficando estes retidos no âmbito da aparência e desviados do conhecimento autêntico (Górgias, 507; República 376 e-378 e). Portanto, a ambivalência da música pressupõe uma fundamental AMBIGUIDADE das suas conotações éticas e, para Platão, confirma aquela «antiga divergência» entre a música e a filosofia (República), que só esta última pode sanar se se constituir, ela própria, como forma «altíssima» de música (Fédon 60 c-61 b).
O valor ético e pedagógico intrínseco aos diferentes géneros musicais e a cada um dos «modos» da música grega foi tratado de maneira sistemática pelo pitagórico Damone de Oa, cujas teorias influenciaram profundamente a posição de Platão e a de Aristóteles, mais abertas aos aspectos técnicos e práticos do facto musical.
Se, na Poética, Aristóteles considera a música apenas marginalmente no contexto do «espectáculo» dramático, já na Política lhe dedica imenso relevo quando valoriza positivamente o PRAZER que dela resulta. Aristóteles explica: se a música respeitar as leis da harmonia, produz um alívio que traz serenidade» e prepara o efeito catártico que a arte poética obtém através de diferentes meios. A única música capaz de obter semelhantes prestações é, até ao momento, aquela executada com a lira ou com a cítara, oferta de Apoio. Já a flauta, sendo um instrumento melódico por excelência, é sobretudo considerada apanágio da desordem dionisíaca.

Create a free website or blog at WordPress.com.

EM CIMA ↑

%d bloggers like this: